Texto escrito por Jean-Michel Borello en el número 189 (Diciembre 2007) de la revista Soul Bag
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Traducción por Eugenio Moirón, con el permiso de Soul Bag

MAYO WILLIAMS  – LESTER MELROSE

Cuando pensamos en los grandes protagonistas del blues nos vienen inmediatamente a la cabeza aquéllos que han marcado profundamente la historia de esta música: Charlie Patton, Son House, Big Bill Broonzy, Muddy, Wolf, y todos los demás. Sin embargo nunca pensamos en aquéllos que han permitido que estos míticos artistas llegaran hasta nosotros: los productores. Sin ellos, el blues habría permanecido como una música oculta que hubiera sido necesario ir a escuchar a los juke-joints del Sur o a lo más profundo del South Side de Chicago. Entonces, solo algunos discos de etnomusicología hubieran visto la luz, como los registrados por Harry Oster o Alan Lomax.

Es el productor quien hace de cabeza de puente entre el músico y su futuro público. Claramente su objetivo es procurar que el disco se venda lo mejor posible y proporcione un máximo de beneficios. Su actividad engloba numerosas funciones que, en ocasiones, necesitan el recurso de terceros. Todo comienza con el descubrimiento del artista con un hipotético potencial comercial. Si esta búsqueda es responsabilidad de una sola persona, estaremos hablando de un descubridor de talentos. Había muchos de ellos en los años 1920, justo después de la explosión comercial del blues con el famoso Crazy blues de Mamie Smith, recorriendo los estados del sur a la búsqueda de una perla única. Entre los numerosos descubridores de talentos podemos citar a J.B. Long, H.C. Speir (el descubridor de Robert Johnson), Mayo Williams, Clarence Williams, Ike Turner…. Algunos músicos, como Big Bill Broonzy o Willie Dixon, realizaron esporádicamente esta función recomendando a sus colegas.
Otro de los cometidos (a menudo llevado a cabo por la misma persona) era el de A & R (Artistas y Repertorios) encargado de seleccionar las mejores  composiciones o de proponer las de otros.
A continuación viene el episodio de producción más conocido: el que se desarrolla en el estudio de grabación. El artista debe de encontrarse en las condiciones más propicias para que exprese su arte, rodeándose de buenos acompañantes y con el material técnico adecuado. El productor también debe aconsejar al bluesman en su forma de interpretar, hacerle que repita una toma no satisfactoria y saber elegir la mejor de ellas. ¡Sabemos que el creador no es forzosamente el más clarividente en lo que se refiere a su obra y que una mirada externa es muy útil!
Las técnicas de grabación han evolucionado mucho en un siglo. En primer lugar, con las grabaciones estrictamente acústicas, se trataba de colocar a los músicos acertadamente alrededor de la corneta central*, de modo que se obtuviera el equilibrio sonoro deseado entre los diferentes instrumentos. La grabación eléctrica (hacia 1925), aunque mejoró la calidad sonora, apenas cambió estas condiciones. La corneta acústica se reemplazó simplemente por un micro. Fue a mediados de los años 30, con la aparición de la consola de mezclas, que permitió utilizar numerosos micros simultáneamente y conseguir un equilibrio más refinado entre los diferentes participantes. No obstante, esta operación debía realizarse en directo, en el momento de la grabación. En el caso que se produjera una maniobra incorrecta había que comenzar de nuevo la toma.
La evolución del material (en particular la anchura de las bandas magnéticas y el montaje de los magnetofones con múltiples cabezales) permitió, a partir de 1960, efectuar esa mezcla de sonidos después de la grabación. Si esto se realizaba correctamente (es decir, que los instrumentos quedaban perfectamente separados) no solo se podía realizar un equilibrio muy ajustado y fino sino que también se podían realizar efectos especiales (reverberación, ecualización… a cada instrumento. Para que midamos la complejidad de esta operación deberíamos saber que ¡una batería podía ser grabada por una decena de micros diferentes!
Hoy en día, el tiempo empleado en las mezclas es en general dos o tres veces más largo que el propiamente utilizado para la grabación. Es en esto en donde el productor moderno puede demostrar su talento, ya que de ello depende el sonido del disco. También se puede grabar a cada músico por separado: el batería y el bajista el miércoles, el guitarrista el jueves, el cantante el viernes, y cada uno escucha lo que hacen los otros con la ayuda de unos cascos… Esta operación es barata ya que no es necesario volver a interpretar la canción si uno de los miembros se equivoca. Esta forma tan artificial de proceder, es forzosamente obstaculizadora desde el punto de vista de la expresión del sentimiento, el feeling, tan importante en el blues… Este sistema se está extendiendo y algunos técnicos de estudio no saben hacerlo ya de otro modo.
La llegada de los ordenadores a los estudios a finales de los años 1980, no solo ha simplificado el trabajo al automatizar muchas tareas sino que a la vez ha complicado las operaciones por la gama casi infinita de posibilidades en los efectos especiales. En el campo del blues hay que saber limitarse y no dejarse cegar por la tecnología. Ahí también es fundamental el papel del productor.
La masterización marca el fin del proceso, rematando el sonido general, el color musical de la grabación. El disco ya está listo para ser enviado a la planta de prensado, ya sea bajo la forma de una galleta de cera, una banda magnética o un fichero informático, según la época…
El productor poco puede decidir sobre el prensado excepto el rechazar o aceptar las pruebas. En cambio puede idear la portada, o al menor participar en su concepción.
En esta serie de artículos hablaremos esencialmente de los productores de blues aunque también de los patrones de las compañías de discos (que, por otra parte, se confunden a menudo en nuestros días) que han obtenido un reconocimiento por el sonido de sus productos. Y como no pretendemos ser exhaustivos, hemos elegido los personajes más representativos o aquéllos para los que existían fuentes de información disponibles.

El gran precursor: Mayo Williams
Nacido en 1894 en Illinois, estaba diplomado en la universidad de Brown, en Providence, Long Island. Comenzó su carrera como futbolista profesional siendo uno de los primeros negros en jugar en un equipo de blancos, los Hammond Pros, junto con el futuro gran cantante y líder de la causa afroamericana Paul Robeson, otro gran jugador de futbol.
Hacia 1920, cuando todavía era jugador profesional, ofreció sus servicios como descubridor de talentos a la joven firma discográfica Paramount, establecida en Wisconsin. Su educación y su sentido agudo del comercio (también era contrabandista de licores ocasional) le hicieron llegar a ser rápidamente uno de los principales ejecutivos de esta compañía, y en especial a cargo de los “race records”. En el curso de su prolongada carrera (casi 35 años) descubrió y grabó a Big Bill Broonzy, Son House, Charlie Patton, Blind Lemon Jefferson, Ma Rainey, Tampa Red, Louis Jordan….Sin hablar de numerosos e importantes jazzmen como Louis Amstrong o King Oliver. Paramount era, por aquel entonces, el principal sello de música negra, sacando al mercado cerca de 2.000 temas de blues y espirituales en unos pocos años. La calidad, evidentemente, variaba y la mayor parte de los artistas no grabaron más que dos caras de 78 rpm antes de desaparecer en un olvido, a menudo, beneficioso. Estando entre los productores más conocidos y que grabaron también para otras compañías, hemos de admitir que sus mejores obras no fueron necesariamente para Paramount. La política de la casa era obtener claramente el máximo beneficio y, en concreto, con un equipo de registro y grabación que no estaba, incluso en aquella época, en lo más alto de la tecnología…. Los documentos de los que disponemos nos muestran un edificio de Paramount (agrupados la planta de prensado y el estudio) que hace pensar más en un gallinero instalado en el campo que en una verdadera industria. Su preocupación por la economía también les obligaba a emplear una materia prima y sobre todo una goma maleable (lo que se añade además de la materia prima virgen) de la peor calidad, obteniendo en su orígen un ruido de fondo considerable.
A pesar de toda la simpatía que nos pueda inspirar Mayo Williams, hay que reconocer que para los músicos no tenía una imagen intachable, al menos en lo que relata Big Bill Broonzy en su autobiografía1:
<< A menudo recuerdo la primera entrevista que tuve con el señor Mayo Williams en 1922. En su opinión yo no tocaba aún suficientemente bien como para grabar discos, pero yo le había agradado a pesar de todo. De vuelta a casa le conté lo sucedido a mi amigo John Thomas.
Muy bien – dijo – te acompañaré
Cuando regresamos, el señor Williams me preguntó que cuantas canciones tenía. En ese momento eran cuatro: House rent stomp, Big Bill blues, Gonna tear it down y Tod pail blues.
Bien, me dijo Williams, trabaja esas canciones y vuelve en quince días.
Cuando volvimos el señor Williams me hizo grabar dos de las piezas: Big Bill blues y House rent stomp.
Esto sucedía en 1923. A lo largo de ese mismo año, grabé los otros dos temas pero los discos nunca se editaron. Otros músicos sí las grabaron, quizás después de mi visita al estudio, y desde entonces Gonna tear it down se volvió a realizar muy a menudo.
Es inútil decir que por esas dos últimas canciones no ví ni un duro. Por las dos primeras recibí 50 dólares y ni un céntimo de más porque presupusieron que en uno de mis golpeos con el pie había roto uno de sus aparatos, que costaba 500 dólares.
El disco con las dos primeras canciones se puso a la venta el 25 de octubre de ese año (1923) y yo compré todos los ejemplares que encontré. Los vendían en dos tiendas de Maxwell Street. Yo iba a una y mi amigo Thomas a la otra, y así día tras día. Los dos solos compramos 50 – y esa era una buena prueba de que el disco se había vendido – y sin embargo no cobré los derechos de autor.
A menudo, Thomas y yo hablábamos de la manera en que habíamos grabado esos discos. Yo tenía que colocar la cabeza en una especie de corneta grande, retirarla para leer la letra de la canción, y de nuevo ponerla dentro para cantar. A Thomas lo habían situado sobre una especie de tarima de unos 50 centímetros de alto y no paraban de decirnos que tocáramos a gusto, como si estuviéramos en la casa de los amigos. También nos dieron whiskey y yo me agarré una tajada.
Después de la sesión de grabación me quedé dormido y más tarde John Thomas me aseguró que yo había firmado un papel. Le respondí que eso no era verdad.
– Registra tus bolsillos – me dijo
Y así era, allí estaba el papel, firmado con tinta por mí.
– Les has dejado hacerlo, me dijo Thomas. Y has renunciado a nuestros derechos.
Eso fue exactamente lo que hice. No hacía más que quejarme y decirle a Thomas que cuanto lo lamentaba. (…)
Esos fueron mis comienzos en los estudios de grabación, y no puedo contar el número de veces que regresé desde aquella vez, tanto para cantar como para acompañar con la guitarra a otros músicos. >>

A través de esta narración, Big Bill nos muestra como era el trabajo del productor de la época. Principalmente se trataba de encontrar a los artistas, llevarlos al estudio, hacerlos beber en abundancia y con frecuencia aprovecharse de la circunstancia para estafarlos de una manera vergonzosa…. ¡De este modo Mayo Williams fue el precursor de una práctica que enseguida se convirtió en moneda corriente en la historia del blues!
Hay también que decir que una buena cantidad de músicos, al menos hasta los años 1960, no se tomaban muy en serio el asunto de la grabación, principalmente utilizaban sus discos como un argumento publicitario para gestionar sus compromisos en público, mucho más lucrativos.
Como anécdota, es interesante hacer ver que la voz que se escucha al principio de House rent stomp, primera canción grabada por Big Bill Broonzy, es con toda probabilidad la de Mayo Williams.
En 1980 falleció en Chicago después de haber llevado una vida plena de actividades. Entre otras cosas, fundó varias compañías discográficas en New York y Chicago y que no tuvieron demasiado éxito. Inteligente, ambicioso, hombre de contactos (francmasón, legión americana, miembro de la sociedad Fraternidad Alpha Gamma….), Mayo Williams ha tenido una importancia considerable para el blues y el jazz de las primeras épocas. Fue también un ejemplo de éxito para la clase media afroamericana que comenzaba a emerger en esos años. Como ejemplo muy revelador de la consideración que tenía hacia el blues la sociedad americana, su nota necrológica2 no mencionaba su intensa actividad musical, únicamente su actividad como futbolista….
Sus discos para Paramount han vuelto a saltar a la actualidad con la edición de la caja “The Paramount Masters”3 por el sello JSP y además está la historia increible de la búsqueda de las matrices originales en el río Milwaukee en 2005. En efecto, se ha sabido que cierta cantidad de matrices metálicas de los discos originales habían escapado al triste destino de ser revendidos como chatarra antes de terminar alimentando un alto horno. Durante el cierre del edificio de Paramount en los años 1950, trabajadores descontentos arrojaron al río cajas completas de matrices de los años 1920 – ¡gran parte de ellas el trabajo de Mayo Williams! Se reclutaron submarinistas para encontrar las cajas y, por lo que se ve, sin resultado hasta la fecha.

El primer emperador del blues de Chicago: Lester Melrose
Justo después de la gran Depresión, Chicago conoció una importante migración de afroamericanos procedentes de los estados del sur. Después de algunos años, el nivel de vida de esos inmigrantes se había elevado algo y comenzaron a frecuentar los speakeasy* y a comprar discos. Apreciaban sobre todo el blues que les hacía recordar su lugar de orígen, aunque no les gustaba mucho que les hiciera recordar demasiado los tiempos de miseria y esclavitud. Necesitaban, por tanto, algo más sofisticado que Charlie Patton o Son House. Por ejemplo Leroy Carr cumplía esas expectativas.
Paralelamente, los recientes inmigrantes europeos en Chicago – sobre todo italianos y judíos – despreciaban menos a los negros que los blancos americanos y eran bastante aficionados al jazz y al blues (¡sobre todo a los de una connotación más picante!). Es bien sabido que las fiestas de la mafia en Chicago eran animadas con más frecuencia por orquestas negras que por cuartetos clásicos…
Es en ese momento en que un blanco de Chicago, nacido en 1891 y propietario junto con su hermano de una tienda de música, tuvo la idea de proporcionar a ese mercado emergente los músicos que podían satisfacer sus gustos, músicos con los pies bien plantados en el cieno del Delta del Mississippi pero también capaces de seguir correctamente una estructura armónica y manifestando cierto virtuosismo instrumental.
Las letras tenían que dejar de mencionar los campos de algodón para abordar temáticas más urbanas. La picardía y el doble sentido eran bienvenidos, considerados como bazas comerciales, incluso para el público blanco. Esta inmoralidad se toleraba mejor por la censura en la sociedad negra, ya que, de todos modos, la buena sociedad consideraba que estaban en estado permanente bajo el imperio de los sentidos y, por tanto, perdidos definitivamente para la moral tradicional. Desde 1928, Lester Melrose dejará el negocio con su hermano para lanzarse a la búsqueda de nuevos talentos a plena dedicación, vendiendo las grabaciones a las grandes compañías de la época (con excepción de Paramount, firma exclusiva de Mayo Williams). Rápidamente, se convierte en el proveedor habitual de la subsidiaria de RCA dedicada fundamentalmente al mercado afroamericano: Bluebird. Entre 1930 y 1950 fue el principal suministrador de blues de la comunidad urbana negra con su “sonido Bluebird”.
Comenzó su actividad grabando a los bluesmen que llevaban en Chicago unos cuantos años: Tampa Red o Big Bill Broonzy, pero enseguida buscó nuevos talentos entre los recién llegados a la ciudad o yendo directamente a buscarlos al sur. En esto fue ayudado por Tampa Red y, sobre todo, por Big Bill, personaje de gran simpatía y hospitalario, que sabía inspirar confianza a los recién llegados.
Dejemos de nuevo a Big Bill que cuente de qué forma procedía Lester Melrose y que tipo de persona era:
<< Cuando el señor Melrose, que es blanco, marchó en busca de Tommy (McClennan) le expliqué lo que tenía que hacer para evitar que tuviera dificultades en el estado de Mississippi. Me respondió que sabía muy bien lo que tenía que hacer y que además era blanco.
– Eso no importa en Mississippi, le repliqué, usted es un blanco del Norte y allí no les gusta que se acerquen a los negros y les hablen. Envíe mejor un negro de la ciudad para que hable con Tommy.
Pero dió igual, no me quiso escuchar. Tuvo problemas y problemas muy serios, ya que tuvo que huir, abandonar su coche, hacerlo ir a buscar por otra persona y enviar dinero a Tommy para pagarle su viaje a Chicago.
– Bill, tenías muchísima razón. ¡ No me querían allá abajo ¡ me dijo riendo.
Tommy vivía en una granja situada a unos veinte kilómetros de Yazoo City. Para llegar hasta allí solo existía un camino, tanto para llegar como para irse, y este camino pasaba por delante de la casa del patrón. Así es como sabían si llegaba un extraño y eso no les gustaba.
– No me llamaban blanco allí en el sur, me dijo el señor Melrose, me decían Yankee. ¿Qué significa eso?
– Ya se lo había dicho, que no les gusta que ningún blanco del Norte vaya a pasearse por sus fincas en donde tienen a quinientos o seiscientos negros trabajando. Ya le dije que usted arriesgaba a llevarse una paliza si iba a una de esas plantaciones o a uno de esos campos.
– ¿Recibir una paliza? Diablos, pero si casi me matan, lo hubieran hecho de no haber salido corriendo rápidamente. De cualquier modo, ya no me volverán a ver por allí.
Después de este episodio me envió siempre al sur a buscar a los artistas que necesitaba. Él nunca más regresó.

Este capítulo nos muestra la importancia que tenía Big Bill en lo que se cocía en el blues de Chicago de esa época. Empleado como consejero y cazador de talentos, Lester también le pedía con bastante frecuencia que fuera el acompañante y el director musical de sus artistas. De ese modo lo encontramos detrás de Sonny Boy Williamson, Memphis Slim, Jazz Gillum o Washboard Sam.
Tampa Red, otra de las figuras importantes, aseguraba la logística y la provisión de bebidas reconfortantes, permitiendo que los músicos de Bluebird ensayaran en su piso. Cuando su esposa se cansaba del ir y venir permanente, este papel recaía en Memphis Slim, afortunado inquilino de una inmensa vivienda de ocho habitaciones, y que se apresuró en transformar en un hotel-speakeasy y en un local de ensayo.
Las sesiones de grabación se desarrollaban frecuentemente en el sexto y último piso del hotel Leland (1201 W. Leland, Chicago, edificio convertido actualmente en pisos) que albergaba los estudios de la RCA los cuales, equipados de un material de lo más moderno, producían discos con un sonido, en general, excelente. Es una pena que RCA haya dejado de publicar la serie de CD “The Bluebird Recordings 1934-1938” obtenida a partir de las matrices originales que había conservado.
Aunque a menudo adoptara una actitud conservadora, fue probablemente Lester Melrose quien registró la primera canción con guitarra eléctrica, de cualquier clase de música que se conozca, con Night time is the right time de Big Bill Broonzy (1 de marzo de 1938 para Vocalion). Fue George Barnes – que tenía por entonces 16 años – quien tocó brillantemente este insólito instrumento (para la época). He aquí lo que George Barnes dijo sobre estas sesiones (realizó doce para Lester Melrose entre marzo y julio de 1938):

<< Lester Melrose condujo al estudio a todo el mundo en su enorme Chevrolet. Se grabaron entre treinta o cuarenta tomas de un tirón pagándose a 15 dólares cada una. Además, Lester ofrecía a todos los músicos un vaso de ginebra cada vez que una toma salía bien. ¡Excepto a mí que era demasiado joven para beber ¡ >>

El papel desempeñado por Lester Melrose en el estudio parecía limitarse a la logística y a la gestión del tiempo, tanto el de la duración de las canciones como el total de cada sesión (RCA cobraba por horas el uso del estudio). Por lo que se ve, no imponía temas concretos ni daba una opinión artística: este papel era más bien llevado a cabo por Big Bill o Tampa Red. Sin embargo mantenía un buen ambiente porque, al contrario que Mayo Williams, universitario, de ciudad y bastante despectivo con los aldeanos sureños a los que grababa, Lester Melrose, aunque fuera blanco, había sido educado en los barrios populares de Chicago y hablaba como los bluesmen, respetando mucho más su arte que lo que hacía Mayo Williams.
Se ha dicho muy a menudo que las canciones registradas por Lester Melrose eran monótonas y poco atractivas. Esto me parece un tanto injusto, porque no estaban hechas para ser oídas todas de un tirón sino de dos en dos, bajo la forma de un 78 rpm. La práctica de las cajas con varios discos y otras obras completas, atractivo para los aficionados de hoy en día, no estaba en el contexto de las intenciones de los productores de esa época en un mercado del disco muy diferente.
Otro punto es que las letras eran muy importantes para la comunidad afro-americana de entonces, menos propensa por ello a cansarse de una música, en ocasiones, repetitiva. Por otra parte, la instrumentación era más variada de lo que ha menudo se ha dicho, moviéndose desde el artista solitario como Tommy McClennan a la pequeña banda de jazz con saxofón o trompeta.
Nos quedan los discos de Lester Melrose, gran descubridor de talentos, que conforman un magnífico espejo de la música negra de aquellos tiempos.
Falleció en 1968, rodeado del cariño de los bluesmen con los que tuvo relación, por su relativa honestidad. Les cobró solamente los derechos de sus composiciones… De ese modo se encontró al final de su vida siendo propietario de más de 3000 canciones. Otros tiempos, otras costumbres….
Jean-Michel Borello

1Big Bill Blues de Big Bill Broonzy con Yannick Brunhoge (París: Ludd, 1987), cuya exactitud no es siempre irreprochable
2 De Internet: http://www.brown.edu/Students/Alpha_Phi_Alpha/Williams.html
3 JSP 7723, ver Soul Bag nº 175

* Ejemplo elegido por el traductor como explicación de lo que era una corneta

Estudio de grabación, 1914
Canadian Geographical Journal, vol XXXVII, no 4, octobre 1948

* Nota del traductor: Los speakeasy fueron locales donde se vendían y se bebían bebidas alcohólicas durante los años de la Prohibición o Ley Seca (1920 – 1933)

Gracias a Ramón del Solo por su ayuda para aclarar la frase “tout type de musique confondu” que me tenía confundido.