[ Wallace Coleman (de pie, a la izq.) con la banda de Robert Jr Lockwood. ]

[ Robert Jr Lockwood (dcha.) junto a Sonny Boy Williamson II en el programa "King Biscuit Time" de la KFFA de Helena, Arkansas, a finales de los años 40. ]

Wallace Coleman, de Cleveland, Ohio, el único armonicista que Lockwood admitiría en su banda en los años posteriores a las sesiones Chess, estuvo casi una década acompañando al maestro en Estados Unidos y en Japón. Aquí rememora aquellos años, aportando curiosas anécdotas y algún que otro pensamiento bastante cabal sobre lo que es o debería ser el Blues…

[ Wallace Coleman (dcha.) con Robert Jr Lockwood, 2001. ]

- Bueno, cuando empecé a tocar con él, aún no sabía que Robert tenía su propio estilo tocando blues. Sabía que era el guitarrista en todos esos discos de Sonny Boy y Little Walter, pero no que tenía su propio estilo, con influencias de jazz también. Así que tuve que irme acostumbrando a ello, a un estilo que hasta entonces no sabía ni siquiera que existía.

- ¿Hasta entonces, sólo le habías escuchado tocando detrás de Sonny Boy y Walter? ¿Dónde le escuchaste?

- Sólo en los discos de Little Walter que más me gustan. Robert tocó los acordes de guitarra principales. Y también en los discos de Sonny Boy Williamson. Pero Robert tocaba acordes que encajaban muy bien con la armónica, aparte de tocar su propio estilo de música, que luego pude escucharle cuando se mudó a Cleveland.

- Creo que Robert era uno de los principales guitarristas de sesión en Chess Records…

- Sí.

-Y en esos discos tocaba apoyando a la armónica…

-Era todo un maestro en eso. También tocó en sesiones de gente como Sunnyland Slim, y muchos otros músicos. También tocó con Eddie Boyd (había ahí una gran banda), y Johnny Shines. Y puedes escuchar a Robert tocando esos grandes acordes de jazz detrás de ellos en los discos. Pero en estas bandas ya no había armonicista, como en los tiempos de Little Walter y… Sonny Boy Williamson No.2.

- Entonces, entiendo que el hecho de que Robert fuera uno de los pilares del sonido Chess se debe en buena parte a su relación con los armonicistas. Sin embargo, luego pasó muchos años sin asociarse con ningún armonicista, y de hecho se rumoreaba que realmente no le gustaban los armonicistas, hasta que te conoció tí, y decidió incluirte en su banda. ¿Qué piensas que ocurrió para que Lockwood decidiera volver a contar con la armónica otra vez?

- No creo que a Robert dejaran de gustarle los armonicistas, pero creo que no le gustaba lo que tocaban la mayoría de ellos, el estilo en que tocaban…

- ¿Cómo era?

- Era más bien rock. No tocaban los cambios juntos a los vientos y las guitarras, nada más que hacían solos, y siempre con el volúmen al máximo. Lo que descubrió fue que yo andaba haciendo cambios modernos en la armónica, que no sabía lo que eran hasta que Robert me lo explicó.

- Volvamos al estilo de guitarra de guitarra de Robert. Como armonicista, ¿qué supuso para tí musicalmente el toque de Robert, cómo crees que te ayudó a desarrollar tu propio sonido?

- Bueno, lo primero que aprendí con él es que una armónica en una banda de blues puede tocar no sólo en “shuffle beat” (ritmo de shuffle clásico), sino que puede tocar en cualquier tipo de ritmos o estilos de blues, siempre que el guitarrista sepa apoyarlo, en los cambios y demás. Así, el armonicista será capaz de descubrir que puede hacer muchas más cosas con su instrumento, además del clásico shuffle, puede usar también otras posiciones en la armónica, como la straight y la 3ª posición [tocando en tonalidad de "D" una armónica afinada en "C"]… De hecho, yo no sabía nada sobre la 3ª posición hasta que empecé a tocar con Robert, y descubrí que podía hacerlo en algunas piezas…

- ¿Y las canciones de Robert Johnson…?

- Robert Johnson era el material antiguo, me refiero más bien a sus propios temas. Y, además, con él tenías que ser capaz de tocar más allá de las tres tonalidades que suelen usar los armonicistas tradicionales, había que tocar también en otros tonos y hacer cosas diferentes, no sólo lo tradicional. A veces tenía que acabar usando dos armónicas distintas en una misma canción, para conseguir el efecto adecuado.

[ Wallace Coleman (segundo por la izq.) con la banda de Robert Jr Lockwood. ]

- Seguro. Como te digo, en algunos temas tuve que empezar a usar dos armónicas para seguirle y, en otros, aprender a usar diferentes tonalidades.

- Entonces, Robert no era un músico de los que permanecen siempre en un formato establecido, no hacía unos blues como, por ejemplo, los de Magic Slim. Cuando uno piensa en Magic Slim, uno piensa inmediatamente en los shuffles, ése es su estilo…

- Jimmy Reed, tambien.

- Jimmy Reed, sí, también un músico que nunca se apartaba de su sonido característico. Así que si hubieras tenido que tocar la armónica con músicos como ellos probablemente no habrías llegado a desarrollar tu estilo de la misma forma que lo hiciste con Robert ¿no?

- Si escuchas algunos de sus instrumentales, por ejemplo… muchas de sus canciones no tienen ese ritmo de shuffle típico, más bien tienen un aire de jazz (“jazz beat”), y ahí no puedes limitarte a los cambios y tonos clásicos en Mi, La y Re. Tienes que ir también hacia los otros tonos, Mi bemol, La Bemol… tonos que los armonicistas no suelen tocar a menudo; Do es una buena tonalidad, también. Aquí en mi ciudad conseguí algunas buenas armónicas afinadas en tonos bajos, en tres o cuatro tonalidades distintas, y que a mí me sonaban mucho mejor que usar la típica armónica aguda todo el tiempo, que no encajaba del todo con esos estilos de guitarra que practicaba Robert muchas veces.

- ¿Piensas que esa especial relación que Lockwood tenía con los armonicistas podía deberse quizás a que éste es un instrumento que debe tocarse siempre con absoluto control, con un propósito muy concreto, y tal vez Robert no encontró un músico que tocara la armónica con gusto, hasta que te escuchó haciendo esas cosas con armónicas de afinaciones bajas y en otras posiciones y tonos?

- Sí. Y otra cosa: recuerda que un armonicista, a no ser que toque en plan acústico, siempre va a tener que tocar a través de un micrófono, y por tanto tienes que tener buen control sobre ello, y tienes que usar cierto tipo de micrófonos y cierto tipo de amplificadores que sepas cómo controlar perfectamente…

- Y control de la respiración, también, supongo…

- Absolutamente.

[ Wallace Coleman con James Cotton (1997) ]

- Bueno, yo diría que cuando estuve en el King Biscuit Blues Festival, en Helena, Arkansas.

- ¿Qué año fue eso?

- Oh… 1989 probablemnte.

- ¿Cuántas veces estuviste tocando con Robert en el King Biscuit Festival?

- Unas diez veces.

- ¿Y qué hizo aquella ocasión tan especial?

- Bueno, creo que en 1989 tuve la ocasión de tocar por primera vez con algunos muy buenos músicos. Ya conocía a James Cotton antes, pero no había podido tocar con él, y toqué también con Sam Myers… Frank Frost, de Mississippi -que fue con su propia banda, los Jelly Roll Kings-, Kim Wilson… Y también conocí a músicos que había escuchado muchas veces en la radio antes, pero a quienes no conocía en persona. Estaban Charles Brown… Reverend Gatemouth Moore… John Hammond… había muchos buenos músicos, porque era un festival de tres días, y tuve oportunidad de conocer a casi todo el mundo. Mojo Buford, también le conocí allí.

- ¿Cuál sería tu segundo más memorable recuerdo junto a la banda de Robert?

- Ah, fue también en Helena, Arkansas, creo que en 1990. Volvimos a tocar allí, cerrando el festival en el escenario principal, y allí estaban todos: Sunnyland Slim, al piano; Robert Jr Lockwood a la guitarra; Johnny Shines y Jimmy Rogers a las guitarras, también; James Cotton y yo a la armónica, y Sam Myers, también. Tuvimos una buena jam todos juntos para terminar el festival, un gran momento.

- ¿Y cuál sería tu más memorable recuerdo, en todos los años junto a Robert Jr Lockwood?

- Oh, el momento más importante, que nunca olvidaré, fue la primera vez que toqué con él, en el West Side de Cleveland, Ohio. Era la primera vez, y yo no me veía preparado para lo que iba a pasar. Pensé que quizás tendría que hacer solamente un par de temas para abrir el show, pero los otros músicos colocaron otra silla junto a la de Robert y él me dijo: “Tienes que salir ahora, te quiero ahí desde el principio”, y me temblaban las rodillas, la verdad. Y me dijo: “Toca lo que sabes, y no te preocupes por lo que yo toque, simplemente toca lo que se supone que sabes. Puedes hacer esos cambios con la armónica, eso que sabes hacer”. Y así lo hice. pero un poco nervioso todavía. La verdad es que me llevó mis buenos tres o cuatro meses poder seguirle en todos los cambios.

[ Wallace Coleman con Sugar Ray Norcia y Ronnie Earl (1995) ]

- Ah, sí. En algún viaje coincidimos con Ronnie Earl, y Matt Guitar Murphy, todos sobre el escenario junto a Robert. Otra vez con Jimmy Lee Robinson… Con Louis Myers, también. Y todos ellos admiraban a Robert Jr., todos le mostraban gran respeto. Fue un maestro siempre. Recuerdo que en los últimos años, su esposa Annie le regaló una guitarra de 12 cuerdas, que no es un instrumento muy común para el blues, pero él empezó a usarla y también la manejaba muy bien.

- Creo que, respecto a Ronnie Earl, fuiste tú precisamente quien le presentó a Robert Jr. ¿Recuerdas dónde fue exactamente donde se conocieron?

- Creo que fue en un local llamado “Bonnie’s Goo-Goos”, aquí en Cleveland. Era la banda de Jerry Portnoy, y Ronnie Earl tocaba con ellos. En realidad yo conocía a Jerry Portnoy, pero a Ronnie no lo conocía, fue Jerry Portnoy quien me lo presentó. Jerry me preguntó por Robert, y me dijo que querían conocerlo y tocar con él; se lo dijo a Robert y le pareció bien. Así fue como llegó a conocerlo Ronnie, eso fue lo que pasó. Ronnie vino a Cleveland, a un festival que teníamos aquí, y así pudo conocerle. Ronnie consideraba a Robert como su maestro -cosa que era para mí también- y según me dijo fue uno de los momentos memorables de su vida en cuanto a la música, llegar a conocer a Robert Jr Lockwood.

 - ¿Quiénes son, en tu opinión, históricament los guitarristas de Blues más distintivos, o los más importantes? Si tuvieras que citar, digamos, a cinco, ¿cuáles serían?

- Bueno, está Robert Jr Lockwood. Está B.B. King. T-Bone Walker. Bueno, y hay un par de nombres de los que no se habla mucho hoy día: Earl Hooker, un fuera de serie. Y Elmore James, que tocaba mucho slide, pero también sabía tocar normalmente. Y está también el gran Lonnie Johnson. Y muchos más. Si citara a unos 55, sería una lista mucho mejor.

- Cuando mencionamos a Elmore James o a T-Bone Walker, inmediatamente pensamos en un riff o un motivo distintivo, característico de su sonido. Cuando mencionas a Robert jr Lockwood, ¿qué motivo distintivo escuchas mentalmente, si lo puedes describir con palabras?

- Sería difícil encontrar un sólo motivo, porque Robert era un maestro en varios estilos diferentes, pero puedes oir los punteos de Robert en B.B. King y casi en cualquier otro guitarrista de blues que escuches hoy. Casi todos tienen una combinación de “licks” de todos esos grandes guitarristas, ya que la mayoría de los guitarristas de blues hoy usan guitarra eléctrica. Pero Robert fue además un gran guitarrista acústico, como lo fue Robert Johnson. Esos tipos antiguos eran verdaderamente grandes, y no tenían guitarras eléctricas: Charley Patton, Blind Lemon, Mississippi John Hurt… Pero todos los punteos de guitarra que escuchas hoy empezaron con esos tipos antiguos. Lo que escuchamos hoy, en un 99%, es una mezcla de lo que tocaban Robert Jr, B.B. King, Lonnie Johnson, Earl Hooker, T-Bone Walker… están todos ahí. Si no fuera por ellos, no habría música de blues, creo yo.

- ¿Te habló alguna vez Robert Jr sobre Robert Johnson, sobre lo que aprendió de él, por ejemplo?

- Sí. Bueno, Robert Jr no habló mucho del tema conmigo personalmente, pero sí lo hizo con muchos guitarristas, y sé que Johnson le enseñó a tocar, y que le hizo trabajar duro para aprender. En aquella época, según Robert Jr, él y su gran amigo Johnny Shines fueron e intentaron que Robert Johnson les enseñara. Pero el caso es que Johnson no le enseñó a Johnny Shines, sólo quiso enseñarle a Lockwood. Y luego fue Robert Jr quién enseñó a su amigo Shines. Robert Johnson no quería enseñarle a nadie a tocar lo suyo.

- Quizás por la relación especial que tenía con Robert Jr….

- Sí, con la madre de Robert.

- Respecto a Robert Johnson, recuerdo que me contaste una anécdota sobre algo que pasó en Japón los años 90, durante una gira. Hiciste al menos dos giras japonesas con él, pero creo que ése fue un momento muy especial entre tú y Robert Jr….

- Ah, fue en 1995, la última noche que tocamos en Tokyo, antes de ir a Osaka. Robert Jr estaba en el escenario haciendo un tema él sólo y… bueno, ví lágrimas en sus ojos. Le pregunté si todo estaba bien, y me dijo que había visto a Robert a su lado.

- ¿Dijo qué?

- Pues eso, me dijo que había visto a Robert Johnson sentado en una silla, allí, junto a él. Y me preguntó que si yo le había visto también, pero claro, nadie había visto nada. Nadie más que él. Fue una cosa muy emotiva. Bueno, un poco alarmante para mí, la verdad, porque sí que sentí una extraña sensación, y Robert me miró de una forma que no me había mirado nunca. Sé que él vio algo.

- ¿Te preguntó que si tú le habías visto también?

- Sí, me lo preguntó. Y le dije: “No”. Me respondió: “Él estaba alli. Estaba allí, mirándome”. Casi estuve por decirle: “Pues me alegro de no haber visto nada”. ¡Vamos, yo habría salido pitando del escenario! [risas].

- ¿Algún otro momento memorable, o anécdota, que quieras compartir con nosotros, de tus años en la banda de Robert?

- Bueno, hay unas cuantas anécdotas. Recuerdo cuando tocamos en el Long Beach Blues Festival con Pinetop Perkins…

- ¿En California?

- En California, sí. Y Pinetop y Robert… bueno, tuvieron “unas palabras” antes de salir al escenario, porque Pinetop quería tocar en una tonalidad y Robert quería tocar en otra tonalidad distinta. No se pusieron de acuerdo, así que decidieron tocar cada uno en el tono que quería. Pero finalmente salió bien la cosa.

Otra que recuerdo fue en Chicago, -no recuerdo el nombre exacto del club- pero allí estaba Jimmy Lee Robinson…

- ¿Guitarrista?

- Sí, un gran guitarrista, ya falleció. Él estaba en la zona de Maxwell Street, y quería salir a tocar con Robert y lo hizo, pero luego ya no quería marcharse. Se quedó en el escenario el resto de la noche. Tuvo gracia la cosa.

Bueno, me pasaron bastantes cosas divertidas en los diez años que estuve junto a Robert, pero lo más importante fue lo que aprendí de él en ese tiempo. Cada fin de semana hacíamos algo, aunque fuera en la misma zona de Cleveland, pero con él siempre había algo que aprender.

-¿Dónde crees que estarías hoy, o qué piensas que habrías hecho, si no hubieras conocido a Robert Jr?

- Ah, con lo que me gusta el Blues, seguro que estaría tocando localmente, en Cleveland. De no ser por Robert, yo no sabría que esta música -su alcance- llega tan lejos, que tiene público en cualquier país del mundo. Yo seguiría tocando en mi casa y en mi barrio solamente. De hecho, siempre pensé que el Blues era una cosa de mi barrio y ya está, no algo de alcance internacional.

Además, hasta que no conocí a Robert, nunca pensé en las grabaciones, no sabía lo importante que es grabar esta música. Y, también, componer temas originales.

- ¿Cuál piensas que ha sido la mayor contribución de Robert Lockwood a esta música?

- Bueno, creo que su contribución no se limita a una sola cosa. Por ejemplo, su forma de tocar la guitarra de 12 cuerdas. Otros han usado también la guitarra de 12 cuerdas, pero no para tocar blues tradicional como hacía Robert. Además, tocó algunos acordes que otros han cogido también, para tocar como él. Y también escribió algunas buenas canciones. Además, tuvo una vida larga y muy activa; pocos músicos han trabajado tántos años como él. Así que dejó un buen legado, creo yo.

- En la actualidad disponemos de ordenadores y tecnología que nos permite, por ejemplo, realizar esta entrevista y enviarla para traducir y editar en España casi instantáneamente. Y tenemos Internet, donde un músico puede publicar videos de su trabajo cuando y como quiere. Sin embargo, cuando pensamos en cómo Robert Jr Lockwood, y muchos, muchos otros artistas de blues, buscaron un medio de transporte para irse a la gran ciudad, superando muchas dificultades, especialmente para la gente de color, convirtiendo su vida en lo que luego fue, gracias a su música… Por ejemplo, Robert, el hecho de que finalmente le invitaran a tocar en la Casa Blanca, y dieran allí un discurso sobre su contribución a la música. Bueno, es todo un ejemplo de una vida bien empleada, para un hombre que no disponía de ordenadores, ni teléfono móvil, ni televisión, ni billetes de avión, ni estudios universitarios, y que hizo lo que hizo sólo gracias a su talento. Ésa es auténtica belleza del Blues. Esos comienzos, que no tienen nada en común con las interpretaciones del blues que hace la gente del rock. Eso era tan fuerte y tan sincero que tenía que salir a la luz y ser reconocido públicamente. ¿Qué opinas sobre esto?

- Ah, sí, eso es el Blues. Ya sabes, viene de las dificultades, precisamente. En realidad, cualquier tipo de música sincera (soulful), de música que venga de lo más hondo, tiene que salir de ahí. Puedes cantar el blues, ya sabes, hay muchos tipos de blues, no tiene por qué venir del Delta necesariamente, pero los malos momentos son los que provocan a la gente dolor, desesperación, y sólo pueden escapar del ello a través de la música. Ya sabes, tienes algo en la cabeza que no te deja en paz, y tienes que gritarlo, o cantarlo, para que no acabe contigo. Esto crea un sonido muy distinto al de la gente que simplemente se ha pasado unos años estudiando música, tiene la habilidad de leer y escribir música, y salen con sonidos más… racionales, pero no pueden tener ese feeling en su música, como la gente que ha vivido esos malos momentos. Y eso es lo que produce el blues, los momentos duros. Ésa es mi opinión.

 - ¿Qué piensas cuando escuchas a alguien tocando en el estilo de Robert Jr, crees que seria fácil de imitar?

- No. Hombre, hay guitarristas que tocan algunos de sus ‘licks’, pero nunca es como escuchar a Robert Jr. Es lo mismo que podría hacer un saxofonista o un trompetista con esa música, tocar esas mismas notas, con el mismo ritmo y todo. Pero nunca es igual que escuchar a Robert. Oyes la versión, y luego oyes a Robert Jr, y puedes distinguirlos, porque hay algo en su música que ya no encuentras en las imitaciones, algo que no se puede escribir.

- Un asunto que me ha llamado la atención siempre es ver cómo en el caso de Robert Jr., o en el caso de Ronnie Earl con la guitarra, o en tu caso, con la armónica, la música es algo que parece salir de su interior. Ellos no parecen tener otra elección, más que dejar salir lo que llevan dentro. Sin embargo, muchos de los que hoy se llaman músicos de blues, no funcionan así, yo creo que en realidad están bastardizando los blues, digamos. Parece que cualquiera puede sentarse y copiar lo que le gusta, es algo que estos músicos toman de fuera, no algo que surge en su interior; simplemente lo escuchan, y luego lo reproducen, mejor o peor. Lo están industrializando, digamos. No sé si estás más o menos de acuerdo con esto…

- Es una buena idea. Mi opinión sobre la música de hoy, sobre el Blues, es que actualmente la voz viaja en el asiento de atrás: no es la voz lo principal hoy, es la guitarra. No se hacen los blues sobre el sentimiento cantado, sino sobre un instrumento, y eso creo que no debería ser así. La voz es el instrumento principal, todos los demás tienen que ir tras él. Eso es el Blues. No había guitarras eléctricas hace años, no había bajos eléctricos, pero sí que había Blues, por ejemplo, simplemente con una sencilla armónica. Gente como Charley Patton, o Son House, o el propio Robert Johnson, no tenían guitarras eléctricas, pero esas voces siempre dominaba la música. Lo importante era la manera en que CANTABAN el Blues. Blind Lemon, Arthur Crudup, Mississippi John Hurt, lo mismo. Lo importante no era el instrumento, sino la forma en que CANTABAN sus canciones.

- La guitarra apoyaba a la voz, y no al revés…
- Totalmente, totalmente. Y con la armónica pasaba lo mismo. Si escuchas los viejos discos Chess, gente como Sonny Boy Williamson II o Little Walter o Big Walter, estos tipos no sólo sabían tocar la armónica, también sabían cantar. The Howlin’ Wolf… No hay nadie hoy que CANTE el blues tan profundamente como ellos. Hay quien canta, sí, pero no tienen ese sentimiento en la voz.

- ¿Por qué piensas que ocurre esto?
- Porque se concentran demasiado en los instrumentos, en el sonido de la música, no en lo que se canta. Y al final, el Blues no tiene hoy la dinámica que solía tener. Algunos de los más viejos sí siguen con ello, pero los jóvenes no parecen preocuparse mucho por cómo se canta el blues, en tanto que sepan “tocar”. Y esto está matando la música.

El 15 de marzo de 1929 Clarence “Pinetop” Smith hizo sonar una última nota en su piano. Con la cabeza destrozada por el disparo de un revólver disparado a bocajarro, se desplomó sobre el teclado. Luego vino el silencio. El músico que dio nombre al boogie woogie abandonó el mundo en medio de un charco de sangre que se iba extendiendo por el escenario de un pequeño club de Chicago. Al día siguiente tenía prevista una sesión de grabación. Le faltaban unos meses para cumplir los veinticinco años.
Clarence Smith nació (en Orion o en Troy, los historiadores no se ponen de acuerdo; en todo caso en el estado de Alabama) el 11 de junio de 1904. Al parecer era el último de nueve hermanos, hijo de un mulato de Carolina del norte y una mujer negra mucho más joven que él; fue un niño travieso que empezó temprano a trabajar en las labores agrícolas y recibió el sobrenombre “Pine Top” por su afición a subirse a los árboles. Muy pronto le atrajo el mundo del espectáculo y poco antes de cumplir los dieciséis emigró a  Pittsburgh (Pennsylvania) y comenzó a recorrer los caminos enrolándose en compañías de vaudeville donde se hizo notar como cantante, actor y especialmente como pianista. En esas épocas trabajó con Ma Rainey y el dúo Butterbeans & Susie. Se caso con Sarah Horton y fue padre de un niño.
En 1928 se estableció en Chicago donde durante algún tiempo compartiría apartamento con los también pianistas Meade “Lux” Lewis y Albert Ammons, otros dos entusiastas del proceso de transformación que estaba llevando al piano de blues a un nuevo estilo más acelerado, sofisticado y urbano; los mismos que más tarde, durante la décadas de los treinta y los cuarenta sentarían las bases del boogie . Es de suponer que los tres compartiesen conocimientos, sesiones y juergas durante toda la noche. Al mismo tiempo Clarence se labraba un nombre actuando en pequeños clubs y fiestas caseras. Tanto Meade como “Lux” le citarían posteriormente como una de sus grandes influencias.
Cow Cow Davenport, otro pianista fue quien le presentó a Mayo Williams gracias al cual tuvo acceso a los estudios de Vocalion para una primera sesión el 29 de diciembre de 1928 de la que resultaría “Pine Top’s Boogie Woogie”, la canción que dio nombre al género que se había gestado en los burdeles y casinos de Nueva Orleans para tomar el camino en los barrelhouses rumbo al norte y se había asentado y tomado forma en los guetos de las grandes ciudades.
Mayo Wlliams estaba encantado con el resultado de esas grabaciones que fueron un éxito local en Chicago. Nuevas sesiones tuvieron lugar a mediado de enero del 29 en las que se registraron algunos temas de los que Clarence solía tocar en las épocas del vaudeville. El 13 de marzo  grabó un disco que nunca llegó a editarse y la siguiente sesión estaba prevista para el 16 de marzo.  Poco después de la muerte de Clarence, Mayo Williams reeditaría sus escasas grabaciones en el sello Brunswick, subsidiario de Vocalion ,pero no sería hasta finales de los treinta cando sus temas, en versiones de otros alcanzarían la fama que merecían.
Unas horas antes de la sesión de grabación prevista para el 16 del marzo de 1929, la noche del 15;  “Pinetop” actuaba en un pequeño local de baile cuando resultó muerto por un disparo a corta distancia que salió del revólver de un individuo llamado David Bell. Las circunstancias nunca quedaron muy claras y para la prensa y la policía se trató de una bala perdida en el tiroteo que siguió a una discusión.
En una entrevista con Tony Standish para “Jazz Journal” hecha en Londres en 1960, “Champion” Jack Dupree que en aquellas épocas estaba en Chicago y afirmaba haber conocido a los protagonistas de la historia y estar presente en el momento del suceso; da una versión un tanto diferente de lo que pasó aquella noche.
Al parecer, Smith era amigo de otro pianista llamado Fisher con el que guardaba cierto parecido físico y con el cual tocaba a veces. Esa noche Fisher había peleado a causa de una chica en otro lugar con un hombre (David Bell) que acudió al club buscando venganza. Entró por la puerta y al encontrarse con él tocando el piano pensó que era Fisher y sin mediar palabra disparó a “Pinetop” causándole la muerte.
Bien sea por una bala perdida en un tiroteo, bien sea por una estúpida confusión; murió literalmente sobre el teclado de su piano.
A día de hoy su rostro sigue siendo desconocido, no se ha encontrado ninguna fotografía suya.

Ramón del Solo

Debió de ser un chulo, un tío echado “palante”, un hombre de pueblo en la gran ciudad donde sus sueños se hicieron realidad. Fue el primero en la banda de Muddy Waters en empezar a vestir moderno, el cabello a la moda afro aunque en las fotos casi siempre aparezca con muy poco pelo o ninguno, una gafas de sol pequeñas y una gran visera, demostrando el orgullo de ser negro. Alguien especial con una voz tremendamente rural, fuerte y potente que permitía imaginarle como un posible sucesor de Muddy. Con él estuvo entre 1966 y 1970 y siempre se recordará más al otro Lutero, a Luther “Guitar Junior” Johnson que se incorporó en 1973. Sus apodos fueron varios, “Georgia Boy”, “Creepin’ Snake”, “Snake Boy”, “Georgia-Boy Snake” y “Snake Mouth“, precedidos del nombre Luther aunque verdaderamente se llamaba Lucius Brinson Johnson. (más…)

A estas alturas del siglo XXI, Robert Johnson ya no es sólo un músico genial del que conocemos veintinueve canciones y dos fotografías. Con el paso de los años y desde su descubrimiento en los sesenta, se ha convertido en una leyenda que roza la categoría de mito y ofrece la oportunidad de aumentar las cuentas corrientes de algunos, la publicidad de otros que “supuestamente” le conocieron o “han descubierto” nuevos y reveladores datos en su biografía, el lanzamiento y marketing de algunos más que afirman formar parte de su descendencia y los ingresos turísticos de unos cuantos centros y localidades que tuvieron –o no- alguna importancia en su corta vida. (más…)

Tail Dragger fue el mentor de Rockin’ Johnny Burgin desde que se conocieron a principios de la década de los 90. Aprendió los intríngulis básicos de cómo tocar blues de una figura como Jimmie Lee Robinson y actuó con la flor y nata de los bluesmen de Chicago. The Rockin’ Johnny Band fue una de las bandas más activas y con más prestigio en el Chicago de los años 90. Abandonó el circuito durante casi una década y en 2009 regresó para volver a dejar la impronta de su talento. Con 4 álbumes en su haber y su participación en grabaciones de Jimmy Burns, Golden Big Wheeler, Little Arthur Duncan, Eddie Taylor Jr, Shirley Johnson y los citados Jimmie Lee y Tail Dragger, visita España a partir del 2 de febrero. Antes de la gira, en que aprovechará para presentar su trabajo “Now’s The Time”, ha tenido la amabilidad de responder a las preguntas que le hicimos llegar por mediación de Quique Gómez.
Esta es una aproximación a la historia de Rockin’ Johnny Burgin. (más…)

Llegué al escenario principal de Hondarribia casi cuando empezaba él a tocar. Me costó un triunfo llegar hasta el escenario porque mi “abre-caminos” personal, el Sr. López Poy no estaba en ese momento. Siempre tuve ciertos problemas con Mr. Burke. Me jodía que su movida Soul-Blues se hubiera transformado en una réplica americana de King África cuando sabía que en realidad, tenía delante de mí a uno de los cantantes más grandes de la historia de la música.

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(Cortesía de Roy Gaines)

Su hermano mayor es el saxofonista Grady Gaines, quien en los años 50 fue el director musical de la banda de Little Richard. T-Bone Walker le sacó al escenario cuando tenía 14 años a tocar “Cold, Cold Feeling”. Ha hecho música para anuncios en la televisión y para bandas sonoras en el cine, “Bob, Carol, Ted & Alice” y “The Purple Color”. Ecléctico en su repertorio, ha cruzado las fronteras de todos los géneros, desde su pasión por T-Bone Walker a convertirse casi en un guitar hero, incluyendo sus incursiones en el jazz. Sus tres mitos de la guitarra han sido Charlie Christian, T-Bone Walker y Wes Montgomery. Importantísimo músico de estudio. Como sideman ha grabado con Big Mama Thorton, Little Junior Parker, Jimmy Rushing, The Jazz Crusaders, Ray Charles, Roy Milton, Albert King, Milt Buckner, Grady Gaines, Chuck Willis, The Prestige Blues Singers con Coleman Hawkins, Panama Francis, Bobby “Blue” Bland, Candye Kane, The Mannish Boys y recientemente con Elvin Bishop. Estuvo asociado con Billie Holiday, Brook Benton, Aretha Franklin y Big Joe Turner. Conmovedor en ocasiones, tal vez infravalorado y con gran dominio de la guitarra. Ladies and Gentlemen, please welcome Mr. Roy Gaines ! (más…)

Ayer, 22 de julio, ha fallecido con 73 años uno de los mejores bluesmen texanos que ha dado el estado de la estrella solitaria, un magnífico guitarrista y cantante. Nacido el 11 de febrero de 1937 en la pequeña localidad de Welsh, cerca de Lake Charles, Louisiana, muy pronto se empapó de los sonidos cajun y creole. Cuando cumplió 8 años se fue a vivir con su familia a Port Arthur, Texas, donde aprendió a tocar la guitarra y asimiló otros estilos como el soul y el country. Primo segundo de Clarence “Gatemouth” Brown y admirador de T-Bone Walker, a los 16 años se unió a la banda de Clifton Chenier junto junto con su amigo Cornelius Green aka “Lonesome Sundown”. Participó en las grabaciones que Chenier hizo para Specialty en 1955 y que se pueden encontrar en los discos de este mismo sello titulados “Zodico Blues & Boogie” y “Bayou Blues”. Eran unos años en que el zydeco era aceptado solamente en Louisiana, el oeste de Texas y algunos enclaves de California.Tambiémn en ese año colaboró en unos pocos cortes para Chess / Argo con Clifton Chenier y sus Texas Playboys y Etta James. (más…)

Un día de invierno de 1931, probablemente en el mes de febrero, un negro de pequeña estatura con tipo de trabajador fornido y unas facciones que destacaban principalmente por sus ojos azules, subió al tren en la estación de Jackson, Mississippi. No llevaba equipaje salvo una guitarra de 65 dólares que le había dado el dueño de una tienda de discos local. En su bolsillo, trece dólares donados igualmente por el mismo comerciante. Desconocía por completo cuánto le iban a pagar ni cuántas canciones le iban a permitir grabar. Este comerciante, que se llamaba H. C. Speir y llevaba trabajando como cazatalentos para las compañías discográficas desde 1927, le había organizado una sesión de grabación para Paramount, en Grafton, Wisconsin. Le había entregado el billete de tren y le había advertido que quien le estaría esperando a su llegada sería Art Laibly, el director de grabación. Así sucedió cuando arribó a la estación de Milwaukee, a unos 30 kilómetros de Grafton, donde Laibly dejó al músico en un pequeño hotel para que pudiera descansar antes de la sesión que se llevaría a cabo a mediodía. (más…)

La humedad que saturaba el aire aquel bochornoso atardecer del verano de 1973, actuaba como un adhesivo de primera para el calor y mantenía su culo pegado al asiento tras el mostrador del Chicago´s Jazz Record Mart. Había pasado un buen rato desde que el último cliente traspasó la puerta sin realizar compra alguna y en condiciones normales, ya debería de haber iniciado los trámites para echar el cierre. Pero presa del perezoso sopor, la sola idea de barrer la tienda se le figuraba una tarea titánica. Aún así reunió todas sus fuerzas para dejarse caer del taburete y arrastrando cansinamente los pies se dirigió al rincón donde, desafiante, le aguardaba la escoba. (más…)

Rory Block es una de las grandes blueswoman del panorama actual y probablemente de toda la historia. Esta afirmación la hago sin saber muy bien la razón; quizás sea por la escasez de mujeres que practican este estilo o tal vez por la larga y fructífera carrera musical de Block. Su destreza con la guitarra y su espléndida voz es lo que queda fuera de toda cuestionabilidad.
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No conozco muchos bluesmen que nacieran un 26 de junio. Uno de ellos, conocido por todos, fue Big Bill Broonzy. Otro, quizás para algunos más anónimo, es Pat Boyack (luego, nacido en ese día, estoy yo, pero no soy bluesman y ni siquiera se música).
PAT BOYACK nació en 1967 en el estado de los mormones, UTAH, de abuela emigrante croata. (más…)

El jueves 19 de octubre de 2006 falleció uno de los pioneros del blues eléctrico de Chicago y de la amplificación de la armónica.

James Edward Pryor Jr. nació el 15 de septiembre de 1921 en Lambert, Mississippi, hijo de un reverendo llamado James Edward Pryor. El blues no estaba permitido en su casa ya que era la música del demonio, pero ya con 8 años, cuando era conocido como “Bubba”, se hizo un círculo de amigos entre los que se encontraba James Lane

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Una de las mujeres que quizás fue cabeza de puente para la gran generación de blueseras que comenzaron a despuntar a partir de los años 80 y no sólo como cantantes.

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Pretendía ser granjero en los años 30 del siglo pasado.
Entre el campo y la huerta se lamentaba de sus malas cosechas, soplando una armónica.
Como ni se imaginaba, como siempre ocurre, como el destino, dos accidentes le dejaron inútil para las labores del campo. Y quedó invidente con muchas cosas que contar y otras tantas que llorar. (más…)

Imagínate a un hombre mayor, de raza negra, sumido en las sombras del pequeño escenario de un, todavía más pequeño, club o cafetín en el que narraba historias acompañadas con anárquicos acordes de su guitarra. Imagina a ese mismo hombre contando magistralmente las mismas historias del garito, pero ahora subido a un gran escenario de un Festival Folk donde miles de caras blancas le miran y escuchan enfervorizados. Eran los años 60.

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